Cuando las mujeres 'okupan' el museo/¿A quién le importa ser una Gran Maestra?

Cuando las mujeres ‘okupan’ el museo

La antigua Cartuja de Sevilla aloja hoy exclusivamente obras de mujeres. Es estimulante. No sólo porque altera la índole patriarcal del antiguo monasterio, sino porque fortalece la nueva identidad del lugar como centro de arte contemporáneo, un arte que debe mucho a mujeres artistas. No parece casual que en los años sesenta del pasado siglo, cuando se producen transformaciones de alcance en la idea y la práctica del arte, se den también en ambas dimensiones intervenciones de la mujer tan decisivas que el estereotipo de musa, caro aún a los surrealistas, queda significativamente abolido.

La primera muestra que encuentra el espectador es la de Candida Höfer (Colina, 1944). Es casi un presagio. Höfer abre espacios: si sus exactas perspectivas remansan el tiempo, en la serie dedicada a On Kawara, logra que las obras del japonés pongan un punto de caducidad en los firmes entornos del quehacer cotidiano. Los proyectos sobre los turcos que viven en Alemania consiguen otra vibración: espacios públicos y frías viviendas reciben con la figura humana una ráfaga de vida individual, sugiriendo, sin retórica alguna, la tensión entre lo público y lo privado.

Höfer llega a alterar los mismos espacios del museo: sus obras excavan suavemente la pared de algunas salas (Schauspielhaus, Hannover) o dilatan la profundidad de los pasillos (Casino Lisboa II). Esta apertura de espacios augura la que señala Nosotras, la exposición que reúne obras de la colección sólo debidas a mujeres artistas. No indica que el museo se haya abierto a las mujeres, en realidad son ellas las que lo han ocupado. Son obras adquiridas por su calidad y no por criterio alguno de paridad. Los espacios que abre Nosotras no brotan de la actitud del museo sino de las mismas propuestas de la muestra.

Un caso claro es el de Valie Export. Pánico genital o Touch Cinema son acciones que combaten el fetichismo del varón con eficacia pero también con humor, en contraste con el patetismo de accionistas como Hermann Nitsch, siempre al filo de la grandilocuencia. Algo parecido cabe decir de las iniciales fotos de Nan Golding: su fascinación por las drag queens de Boston señala una profundidad a la que aun eran insensibles discursos masculinos de la época.

Otro apartado de interés es el relativo al cuerpo, sea en afinidad con la naturaleza (como la Silueta de la cubana Ana Mendieta), en contraste con los rígidos espacios urbanos (de nuevo Valie Export) o como burlona alternativa a los gestos heroicos de los monumentos públicos: Ann-Sofi Sidén los pone en evidencia al querer incorporarse a ellos en actitud de orinar.

El cuerpo está además sujeto a las convenciones de una sociedad en la que la mujer tiene que parecer hermosa y agradable. A ello contesta Pilar Albarracín con una de sus mejores obras, Lunares: los va formando, rojos sobre el blanco vestido de flamenca, mediante sucesivas autolaceraciones. Nuria Carrasco va en parecida dirección con Encuentros: tiras de silicona, en realidad mordazas, en las que hay talladas obligadas sonrisas.

El vídeo Semiótica de la cocina de Martha Rosler, ya un clásico, comparte espacio con la ironía de Ángeles Agrela, que fabrica fundas de tela para diversos utensilios domésticos. Carmela García y Ana Laura Aláez indagan desde diversos puntos de vista en la identidad femenina, mientras la joven que duda lanzarse desde el trampolín, filmada por Johanna Billing, alude más en general a los jóvenes de una generación (la suya) que han de optar entre un individualismo, que puede ser posesivo, y un colectivismo enajenador.

Esas son algunas de las obras expuestas en el ala que albergó las celdas de los frailes. Las completan las preguntas de La Esfinge de Dora García y las fotos aéreas de Zoe Leonard que con sus contrastes de luz alude a los que hay entre ciudad y naturaleza. Pero la muestra sigue, se desliza hasta ocupar la iglesia, capillas y patios. Una recoleta habitación enfrenta la exacta geometría de Elena Asins a la abstracción gestual de Ruth Morán. Un cuadro de Soledad Sevilla (el cuarto dorado de la Alhambra) se mide con los azulejos renacentistas de la capilla de la Magdalena, las esculturas en fibra vegetal de Pepa Rubio (El jardín de la novia) animan la de San Bruno y en la de Aanta Ana, al breve espacio abierto por una escultura interior de Cristina Iglesias (Habitación vegetal III) se opone un cuadro de Salomé del Campo, un buen paisaje trabajado exclusivamente en superficie, y el humor de Rebecca Horn (The Drunken Deer). En la antigua iglesia, adquieren finalmente particular relieve las fotos de ritos ancestrales de Cristina García Rodero.

Pero quizá esta fase la determinen sobre todo dos obras: la elegante bóveda de la sacristía se levanta sobre la celda, metálica y poligonal, que recoge el Arco de la histeria de la recientemente fallecida Louise Bourgeois: la obra adquiere así una extraña condición de anónimo y solitario ritual. En un recinto del patio del prior, silenciosos bronces de Carmen Laffón: las espuertas de uvas, bajo el artesonado y ante un potente muro modelado por la artista, subrayan con vigor la paradoja entre el fruto que se ofrece y el interior que se cela, imagen de la reservada fertilidad de la tierra que habla además de comportamientos ajenos al calculado pragmatismo, propio del varón.

El proceso que plantea el centro andaluz no termina aquí. Culmina en el antiguo refectorio de los monjes con una obra de producción propia, A/O, El caso Céspedes. Helena Cabello y Ana Carceller reflexionan sobre Elena/o Céspedes, la esclava mulata que en el siglo XVI adoptó la identidad de varón, fue soldado, ejerció como cirujano (profesiones vetadas a las mujeres) y se casó con una muchacha con la que vivió hasta que lo detiene y procesa la jurisdicción secular primero y después por la Inquisición. Se salvó de la muerte aunque no de la pena del látigo. Después sus huellas se pierden.

El vídeo, con ecos de la filmografía del Blow up de Antonioni, cuenta la historia de Álex, un fotógrafo que busca en los jardines de la propia Cartuja escenarios para filmar aquella historia y que poco a poco se identifica con el personaje. Un cuidado juego de espejos (reflejos en las fuentes e inversiones en los espacios) sugiere que el joven enfrenta análoga opción: la identidad sexual no es un dato natural sino un rol socialmente impuesto del que es posible salir.

Entre las obras de Höfer y la propuesta de Cabello/Carceller (sin olvidar las potentes fotos de la exposición Estudios sociales, de la fotógrafa afroamericana Carrie Mae Weems en el mismo centro de arte), Nosotras establece múltiples itinerarios posibles. Es este un tiempo de restricciones presupuestarias. Esperemos que no se hagan de modo automático sino con criterios claros, de modo que no ahoguen iniciativas como esta que muestran la madurez del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

vía Cuando las mujeres ‘okupan’ el museo · ELPAÍS.com.

¿A quién le importa ser una Gran Maestra?

Aún recuerdo aquellas visitas al Prado, a ese antiguo Prado de sol áspero rozando casi los cuadros; el museo de la infancia donde los lienzos enormes llenaban las estancias y los pasillos anchos. Y, en algún punto del recorrido, un cuarto modesto, el de los bodegones, con unas obras ante las cuales me hubiera pasado la vida entera. Eran pequeñas y hablaban de cosas de todos los días, pasteles, flores y frutas sobre recipientes exquisitos, a mitad de camino entre mercado y deseo. Se pasaba casi de largo por allí, habitaciones traseras de la pintura flamenca. ¡Quién pudiera soltarse de la mano, despistar al maestro y quedarse!

Regresaría mucho después al mismo lugar -pienso de pronto que durante años el Prado cambió poco- para ver los cuadros con ojos diferentes. Clara Peeters, se leía en el rótulo, una de las pocas mujeres artistas con las que el visitante se encuentra en el recorrido del Prado, relegada por la Historia durante siglos al cuarto de atrás, a la sala de las naturalezas muertas. Aunque entonces, al volver, había leído a Norman Bryson y sabía que los bodegones, tan denostados por las jerarquías más rancias de la Historia del Arte, guardaban secretos delicadísimos, simbologías complejísimas en medio de una cultura sofisticada y moderna, la de Amberes o La Haya en el XVII. Bodegones, mujeres… A esa Historia del Arte que basa sus estrategias en las excepciones positivas, los genios y los grandes maestros le daba igual encontrar a una mujer entre los lienzos de un género menor. Si se hubiera tratado de pintura mitológica seguro que habría sido conveniente ser más selectivos.

Las cosas han cambiado desde aquellas visitas infantiles -al menos a lo que a mujeres artistas se refiere- y todos los museos fuerzan sus paseos de género. Ya era hora porque han pasado cuarenta años desde que Linda Nochlin se hiciera la pregunta incómoda: por qué no ha habido grandes mujeres artistas. La contestaba de la única forma posible de hacerlo: porque no han tenido oportunidad de serlo. Como todo en esta vida, es cuestión de clase. ¿Hubiera animado su padre a Picasso a ser pintor de haber sido Pablito y no Pablita, dice Nochlin?

Así que ahora los museos se afanan -con resultados muy desiguales, todo hay que decirlo- por sacar a las artistas en sus colecciones, incluso dedicándoles exposiciones específicas como Elles, la reciente del Pompidou, en la cual había ausencias notables pese a lo deslumbrante de las piezas. Faltaba entre otras Sophie Tauber-Arp, muy bien representada en el museo además, de alguna manera sustituida por Sonia Delaunay, como si fuera preferible una artista más decorativa y de mucha menor fuerza que una pintora concreta y danzarina dadaísta y por tanto menos fácil de rotular por esa Historia del Arte que necesita sentirse segura.

Maldita, cien veces maldita esa Historia del Arte, la de las exclusiones, que no anima a las Pablitas a ser artistas y nos aparta a las mujeres porque, al no poder ser genios como diagnosticaron los filósofos y psicopatólogos de fin del XIX pues carecemos de alma, no podemos ser Grandes Maestras. En serio, ¿quién quiere ser una Gran Maestra con la que está cayendo? ¿Quién va a querer ser un genio cuando el término está tan desacreditado, cuando el discurso sostenible es en esta época frágil, en pugna con lo establecido? ¿No ha cambiado la idea misma de la obra de arte que frente a la unicidad y originalidad clásicas se hace preguntas más complejas? La fotografía transformó de hecho muchas cosas y allí las mujeres pudieron expresarse -casi- libremente, tal vez porque durante años se vio como un medio menor. Es más, en la época victoriana se leía como cierto lugar apropiado para las señoras al requerir algunas de sus virtudes esenciales: paciencia, precisión… y poca creatividad. La selección del MOMA para la muestra que se puede ver en estos días, Imágenes de mujeres, una historia de la fotografía moderna -Ilse Bing, Lisette Model, Tina Modotti, Sherman, Kiki Smith o Weems, entre otras-, prueba lo contrario.

Así que otra vez han salido los fondos de mujeres y se trata de una excelente noticia, sobre todo cuando son fondos tan completos como los del MOMA o el Pompidou, pero no podemos dejar de preguntarnos, incluso por un momento, si estas mujeres escondidas no están saliendo a la luz porque la crisis internacional ha restringido las grandes muestras de los Grandes Maestros. Igual es que soy mal pensada, no me hagan mucho caso.